Samenvatting door Arend Smilde
C. S. Lewis, The Allegory of Love (1936)
Als literaire vorm oogt
het voor ons weinig uitnodigend ... maar men moet de Rose leren lezen. Niemand heeft daarvoor meer betekend dan
C. S. Lewis (1898-1963), wiens The
Allegory of Love uit 1936 nog altijd een springlevend boek is, hoeveel
geleerde kleilagen er inmiddels overheen geschoven mogen zijn. Tegelijk man van
wetenschap en smaak en ook nog eens zelf een groot stilist, haalde Lewis de Roman de la rose uit de coulissen van de
wereldliteratuur. Hij liet zien hoe het werk in de eigen tijd een grootse
sprong waagde: van de roman als een vertelling over acties naar een
bespiegeling over emoties.
–– Frits van Oostrom, Wereld in woorden (2013), p. 347
Naar mijn
mening behoort C. S. Lewis, als kenner van het voortleven van de Oudheid in
de middeleeuwse cultuur, tot de grote literatuurhistorici van de twintigste
eeuw; voor mij is zijn literair-historisch werk van het hetzelfde kaliber als
dat van reuzen als Ernst Robert Curtius en Erich Auerbach.
––
W. P. Gerritsen, “C. S. Lewis en de zeven planeten: De Narnia-cyclus
als mythopoesis”, Kerk en Theologie
65/2, april 2014, p. 117
I. Courtly Love
[pp. 1–43]
I.1 Het ontstaan van
de hoofse liefde in Zuid-Frankrijk aan het eind van de elfde eeuw is een
van de zeldzame gevallen van veranderend human sentiment, menselijk
gevoelsleven. Deze verandering, ooit omschreven als ‘feodalisering van de
liefde’ (Wechssler), heeft aan de westerse erotiek kenmerken verleend die we
vandaag ten onrechte als ‘tijdloos’ of ‘natuurlijk’ beschouwen. Een voorbeeld
van zo’n kenmerk is het aanvankelijk revolutionaire denkbeeld dat de passie van
een man voor een vrouw edel en veredelend is, iets waarvan een man en misschien
zelfs de wereld beter wordt. Deze passie was – voorlopig – iets voor ‘het hof’
en heette daarom ‘hoofs’. Edellieden meenden er een natuurlijk alleenrecht op
te hebben; het lagere volk werd geacht er niets van te weten. Het is nu
moeilijk voorstelbaar, maar het besef van erotische liefde als een verheven
zaak bestond niet vóór de tijd van de troubadours. In de klassieke
literatuur komt de man-vrouw-liefde zelden boven het niveau van vrolijk
zingenot of huiselijk geluk. Bij Plato is de liefde voor een menselijk individu
(waarbij hij niet aan een vrouw dacht) de laagste vorm van liefde; een mens
diende vandaar op te klimmen naar hogere vormen. Ovidius schreef voor een
publiek dat de liefde bij voorbaat beschouwde als een onschuldig slippertje; de
grap van zijn Ars Amandi was dat hij op serieuze toon een on-serieus
onderwerp behandelde. Hij stak de draak met de dwaasheid en vernedering waarin
een man verzeild kan raken door verliefdheid. In hoofse liefdespoëzie werd
diezelfde dwaasheid en vernedering opnieuw serieus bezongen – nu echter niet
als grap, maar vanuit de gedachte dat het om werkelijk serieuze zaken ging. Ook
waar dit gebeurde in navolging van Ovidius (die terecht bekend stond als
dichter over de liefde), had er dus duidelijk een grote verandering
plaatsgevonden sinds de oudheid.
Bij de kerstening van Europa in de vroege
middeleeuwen was er nog niets te zien van de grote gevoelsvernieuwing. De Kerk
gaf helemaal niet hoog op van vrouwen en van erotische liefde; een oorzakelijk
verband met de cultus van de Heilige Maagd is niet te leggen, althans niet
eenduidig. Ook de vermeende typisch Germaanse eigenschappen die na de val van
het Romeinse rijk een stempel op de westerse cultuur zouden hebben gezet
verklaren niets. De ‘donkere middeleeuwen’ waren al eeuwenlang Germaans en
christelijk voordat de hoofse liefde zich aandiende. De diepste zieleroerselen
(althans de diepste niet-religieuze) betroffen verhoudingen van man tot man,
vooral die van vazal tot heer. De hiermee gepaard gaande gevoelens waren
intenser en minder op abstracties gericht (‘more passionate and less ideal’)
dan modern patriottisme; ze waren vooral
een vorm van persoonlijke loyaliteit. De hoogste vlucht der gedachten betrof
ofwel de ‘hopes and fears of religion’, ofwel de ‘clean and happy fidelities of
the feudal hall’ [10]. De vorm van liefde die als de hoogste ervaren werd had
als belangrijkste elementen Hoffelijkheid en Nederigheid. Vandaar ook wellicht
dat, toen het nieuwe sentiment opdook, dit weldra diezelfde twee elementen in
zich opnam en zo een ‘feodale’ kleur kreeg.
Als ‘bron’ van de hoofse liefdespoëzie, en
daarmee als ‘oorzaak’ of ‘verklaring’ van de opkomst van de hoofse liefde, zijn
wel genoemd
• Keltische, Arabische en Byzantijnse invloeden (die
echter, voor zover aanwijsbaar, geen van alle voldoende verklaring bieden)
• Ovidius (die echter niet zozeer in Zuid- als in
Noord-Frankrijk bekendheid kreeg; bovendien werd hij ‘verkeerd begrepen’: zie
boven)
• De aanwezigheid van veel landloze ridders in de
Provence, met als gevolg kastelen waarin verfraaiing des levens samenging met
een mannenoverschot (maar de Provence was hierin niet uniek, zeker niet in de
tijd gezien).
Het nieuwe sentiment is niet te verklaren,
maar wel de speciale vorm die het aanvankelijk aannam:
• Nederigheid was rechtstreeks ontleend aan de vormleer van het feodalisme.
• Hoffelijkheid eveneens.
• Overspeligheid was het gevolg van
– de gangbare absolute no-nonsense-benadering
van het huwelijk; idealisering van liefde tussen de sexen werd daardoor bijna
automatisch idealisering van overspel.
– de kerkelijke theorie over het huwelijk.
Hevige liefde voor het andere geslacht was dierlijk, dwaas en verkeerd; de
aantrekkingskracht van en voor het andere geslacht was in het gunstigste geval
onschuldig en nuttig. Het is alsof de theologen zich afzetten tegen precies
datgene wat de Romantici later zouden verheerlijken, maar dat is niet zo; het
grootste bezwaar van de theologen tegen de erotische liefde gold de ligamentum
rationis, uitschakeling van de rede. Volgens de Romantici stond hier iets
positiefs tegenover. Dit positieve zagen de middeleeuwse theologen niet, zodat
zij er ook geen oordeel over hadden.
• Vergoddelijking van de liefde betekende niet noodzakelijk een serieuze
benadering ervan; en een serieuze benadering was niet vanzelf een orthodox-christelijke.
De Vrouwendienst stond in allerlei (combinaties van) verhoudingen tot de
gevestigde christelijke godsdienst:
– als ‘verlengstuk’ (waarbij in het fraaiste
geval een edele combinatie van erotische en religieuze ervaring ontstaat, zoals
bij Dante);
– als ‘ontsnapping’ (in de vorm van Ovidiaanse
parodieën zoals Concilium in Monte Romarici);
– als ‘rivaal’ (wanneer iemand de officiële
godsdienst verzaakte en de Vrouwendienst serieus genoeg nam om daarin soelaas
te vinden).
De opkomst van de troubadourspoëzie was
uiteraard geen zaak van een zelfstandig opduikende ‘inhoud’ die vervolgens een
‘vorm’ zou hebben gevonden, noch ook van nieuwe ‘vorm’ die vervolgens een
passende inhoud zou hebben gegenereerd. Zulke dingen gaan gelijk op.
I.2 Chrétien de
Troyes
(†1195) was een dichter die zich aan iedere mode kon overgeven – wat hij ook
deed – zonder zijn talent te vergooien. Dichter was hij al vóórdat hij, als
eerste, Arthurverhalen gebruikte en in Noord-Frankrijk de liefde tot hoofdthema
van een verhaal nam. Zijn Erec is nog uitgesproken on-hoofs. Uit Lancelot
blijkt dat Chrétien inmiddels Ovidius gelezen (en vertaald) had en dat hij aan
het hof van Champagne verbleef. Lancelot bevrijdt de Koningin uit het land van
Gorre. Zijn nederigheid heeft religieuze trekjes, maar hij neemt de officiële
godsdienst nauwgezet in acht. De hoeveelheid aandacht voor zijn innerlijke
leven is voor die tijd ongekend groot. Verder valt op dat het stijlmiddel van
de allegorie wordt gehanteerd zodra de innerlijkheid ter sprake komt. ‘Allegory, besides being many other things, is the subjectivism of an
objective age’ [30]; vgl. ‘Allegory had been born and perfected for the very
purpose to which Chrétien put it’ [113]. Zo beschrijft Chrétien bijvoorbeeld debatten
tussen Rede en Liefde, of tussen Noblesse en Medelijden. Hij weet vaak niet
goed van ophouden met dit stijlmiddel als het zijn dienst gedaan heeft. In
latere tijden zou het innerlijk van de mens ook zonder allegorie aan bod kunnen
komen; voorheen kwam het helemaal niet aan bod. De figuur van de Liefde wordt
bijna steeds in godsdienstige termen uitgewerkt. Allegoriseren is dan bijna
hetzelfde als mythologiseren en vergoddelijken.
I.3 Andreas
Capellanus schreef (waarschijnlijk begin dertiende eeuw) zijn theoretische werk
over de nieuwe liefde, De arte honeste amandi. Het is in hoofdzaak een
verzameling geïdealiseerde samenspraken, bedoeld als onderricht aan
‘liefhebbers’ uit diverse standen. Liefde wordt hier gezien als de basis van al
het goede in de wereld: de liefde namelijk die niet door overweldigende
zinnelijkheid maar door kunstig vormgegeven rechtschapenheid een hoger
geplaatste dame tot vrijwillige overgave brengt. Is zij niet hoger geplaatst
en/of geeft zij zich niet vrijwillig over, dan werkt de veredelende functie van
de liefde niet. Bijgevolg is er binnen het huwelijk geen plaats voor: de Liefde
zal een vrije gave zijn of zij zal niet zijn. Juist in haar meest serieuze
bedoelingen is de Liefde de vijand van het huwelijk. Religieuze trekjes krijgt
het onderwijs van Andreas waar hij zonder het hart vergelijkt met goede werken
zonder goede bedoelingen, en de beloning van ware Liefde met het eeuwige leven.
Maar Andreas verzet zich tegen hen die denken dat bij Liefde ook minachting
voor de Kerk behoort. Blijkbaar bestond er een ‘linkervleugel’ in de hoofse
wereld, die de consequentie trok uit het bestaan van de inderdaad
onoverbrugbare kloof tussen de kerkelijke en de hoofse visie op de liefde.
Andreas besluit met de opmerking dat het wel goed is om al die hoofse
liefdestheorie te kennen, maar niet om die in praktijk te brengen. Liefde is de
basis van al het goede in de wereld – maar wie bij zijn verstand is, die
zal geen hoge dunk hebben van de wereld. ‘Love is, in saeculo, as God is, in eternity. (...) But of course
there is for Andreas, in a cool hour, no doubt as to which of the two worlds is
the real one.’ [42]. Men wist de Vrouwendienst (nog) niet te versmelten met de
godsdienst. Wie ernst maakte met de Vrouwendienst, die verzuimde of negeerde de
ware ernst des levens. De imitatie-godsdienstigheid als onderdeel van de hoofse
gedragscode getuigt duidelijker dan enig ander onderdeel van de kloof tussen
die code en de echte godsdienst. Er was geen sprake van twee aan elkaar
gewaagde rivalen. Veel oude schrijvers over de liefde, inclusief Andreas
Capellanus, getuigen zelf van dit besef door middel van een ‘palinodie’
(herroeping) aan het slot van hun werk. Zelfs Ovidius had al een Remedium Amoris geschreven. ‘We hear the
bell clang; and the children, suddenly hushed and grave, and a little
frightened, troop back to their master’ [43].
II. Allegory
[pp.
44–111]
II.1 Allegoriseren is een latent
verschijnsel van alle menselijke taal. In de middeleeuwen kreeg dit
verschijnsel een eigen, tijdelijk zeer geliefde vaste vorm in het allegorische
gedicht. Allegorie is een uitdrukkingsvorm voor onstoffelijke zaken die
reeds bekend worden verondersteld. Dante, een grootmeester van de allegorie,
waarschuwde voor de vergissing die op de loer ligt wanneer een dichter
allegorisch over ‘accidenten’ spreekt alsof het ‘substanties’ zijn, d.w.z.
wanneer hij allegoriseert; een allegorie gaat altijd alleen maar over
accidenten en de personificaties daarvan zijn niets anders dan gereedschap of
techniekjes.
Symbolisme is iets heel anders dan allegorie,
namelijk een denkwijze – een manier van denken over dingen waarover je
op geen andere manier kunt denken. Symbolisme gaat dus over dingen die beslist niet
reeds bekend worden verondersteld. Een allegorie daarentegen heeft niets
mystieks of geheimzinnigs.
II.2 De geschiedenis van
de allegorie begint met de personificaties in de klassieke Latijnse
literatuur. Lang voor het begin van onze jaartelling maakten de Romeinen al bijna
geen onderscheid meer tussen abstracte algemeenheden en geestelijke wezens.
Zoals bij ons het woord Natuur nog wel eens functioneert, functioneerden bij
hen veel begrippen. Mede daardoor kon de Latijnse dichtkunst na Vergilius zich
ontwikkelen in de richting van de allegorie:
• de goden gaan ‘schemeren’, d.w.z. ze vervlakken
steeds meer tot karakterloze personificaties van eigenschappen die vroeger, in
hun mythologische stadium, hun voornaamste karaktertrek waren;
• personificaties die vanouds alleen maar
karakterloze namen waren krijgen daarentegen juist – bijna letterlijk – handen
en voeten.
‘The twilight of the gods is the mid-morning of the personifications’
[52]. In de Thebais van Statius (c. 40–96 n.C.) ‘one can almost
see the faded gods of mythology being shouldered aside between those potent
abstractions Pietas and Natura’ [54]; ‘The Thebaid’s gods
are only abstractions and its abstractions (...) are almost gods’ [56].
II.3 Hoe zijn deze twee
met elkaar samenhangende ontwikkelingen te verklaren? Ten eerste laat genoemde
godenschemering iets zien van de modus vivendi van mythologie en
monotheïsme die een noodzakelijk stadium van iedere heidense religie is. ‘God’
verdringt ‘de goden’ en men ziet de goden daarom het liefst als aspecten of
manifestaties van God – als personificaties van verschillende eigenschappen van
God.
Ten tweede: de grote tijd van de
personificaties brak aan toen het Goede meer en meer werd beschouwd als iets
dat in voortdurende strijd gewikkeld is met het Kwaad, ook en juist in ieder
mens; ook en juist in een goed mens. Moreel handelen komt in een
noodzakelijk verband te staan met verzoeking. Zonder overwinning daarvan geen
morele uitblinkers. Bij de oude Grieken daarentegen kon je nog een goed mens
zijn zonder ooit tot het kwade geneigd te zijn geweest. ‘The new state of mind can be studied almost equally well in Seneca, in
St. Paul, in Epictetus, in Marcus Aurelius, and in Tertullian’ [60]. Het besef van een innerlijke
strijd (bellum intestinum, psychomache) bevorderde ook meer in het
algemeen de aandacht voor het eigen innerlijk.
Andere (ondergeschikte) oorzaken van de
opkomst van de allegorische methode:
• De Retorica was een machtige traditie.
Personificatie is een geliefd element van de retorica, en wordt al gauw
gebruikt wanneer literaire oorspronkelijkheid ontbreekt.
• Oude teksten zijn soms het best te ‘redden’ door
ze allegorisch uit te leggen, en dit gebeurt bij uitstek in tijden van
godsdienstige omwenteling.
II.4 Prudentius (eind vierde eeuw) is
met zijn Psychomache de eerste allegorische dichter. Als zodanig had hij
als voorlopers Seneca, Apuleius, Tertullianus en Augustinus. Zij laten goed de
nauwe samenhang zien tussen de noties van verzoeking, introspectie, innerlijke
strijd, en de allegorische (eerst nog metaforische) manier van schrijven.
De Psychomache is intussen geen
succes. ‘Innerlijke strijd’ is weliswaar de oorsprong van de allegorische
methode; maar dit betekent niet dat een ‘uiterlijke strijd’ – oorlog dus – de meest
geschikte allegorische verbeelding daarvan is. Een veel beter beeld is dat van
een reis; vandaar dat Seneca soms aan Bunyan doet denken en dat The
Pilgrim’s Progress een beter boek is dan Bunyans Holy War.
De ‘godenschemering’ – het ‘gestaag
verval van mythologie tot allegorie’ [73] – laat zich illustreren met het werk
van Claudianus, Sidonius Apollinaris, Ennodius en Martianus Capella met zijn
bizarre werk De nuptiis Philologiae et Mercurii. Het blijkt dat dankzij
de allegorische methode de ‘schemerende’, praktisch doodverklaarde goden in
onschuld konden voortbestaan – als ‘zuiver literair’ functionerende
versiersels. In deze toestand ontsloten ze geleidelijk een nieuw terrein voor
de fantasie: het onwerkelijk-wonderbaarlijke. De twee vanouds beschikbare
terreinen waren ‘het waarschijnlijke’ en ‘het werkelijk-wonderbaarlijke’. Het
nieuwe, derde terrein is pas goed en wel toegankelijk sinds de Renaissance, en
zeker niet iets van alle tijden. Treffend is in dit verband een bruiloftslied
van Ennodius (c. 500). Deze christelijke bisschop beleed natuurlijk geen
geloof in de antieke goden en godinnen; maar in dit lied beschrijft hij hoe
(uitgerekend) Venus, de godin van de liefde, een klacht van Cupido over het om
zich heen grijpend maagdendom op aarde beantwoordt door te zeggen: ‘Wacht maar,
onze tijd komt wel weer, straks zullen de mensen merken dat wij des te meer
macht hebben als er een tijdlang niemand aan ons gedacht heeft.’ Ennodius zou
de Venus-figuur niet hebben opgevoerd (en zodoende ‘geconserveerd’) als zij
geen puur literair speelgoedje was geworden; intussen bood zij hem
mogelijkheden die hij zonder dit speelgoed zou hebben gemist. Zo bleven Venus en andere goden bewaard, ‘as in a temporary tomb, for the day when they could wake again in the
beauty of acknowledged myth and thus provide Europe with its “third world” of
romantic imagining’ [82]. De dichtkunst kan
zich pas ten volle ontplooien als er naast voor-waar-gehouden
wonderbaarlijkheden (maagd wordt zwanger, enz.) ook ronduit fantastische
wonderbaarlijkheden te vertellen zijn. ‘Allegory may seem, at first, to have killed [the
gods]; but it killed only as the sower kills, for gods, like other creatures,
must die to live’ [83].
II.5 In de vroege
middeleeuwen (tot de twaalfde eeuw) was er op het gebied van de
allegorische poëzie weinig ‘aanbod’. Er bleef echter veel ‘vraag’ bestaan, en
daarmee een voedingsbodem waarop de allegorische vorm uiteindelijk kon bloeien.
In preken en verhandelingen werden talloze allegorische uitstapjes gemaakt en
er was een levendig besef van Deugden en Ondeugden als bewerkers van
respectievelijk Heil en Onheil. ‘The vivid interest in the inner world, stimulated by the horrors and
hopes of Christian eschatology, remained’ [86]. Allegorische elementen in een niet-allegorisch geheel waren soms van
grote allure, zoals bij uitstek de Philosophia-figuur van Boethius. Zijn
tijdgenoot Fulgentius legde de Aeneas uit als één groot allegorisch
gedicht over het leven van ‘de’ mens; zo kreeg Vergilius – en niet alleen hij –
de status van een leermeester voor het allegoriseren.
II.6 De echte pioniers van
de middeleeuwse allegorische poëzie waren niet de troubadours, maar de veel
minder bekende dichters uit de School van Chartres. Dit was een
pre-aristotelische school van middeleeuwse wijsbegeerte in de twaalfde eeuw,
‘platoons’ in de zin die dat woord toen nog had. Natuur stond bij hen niet
tegenover Genade, maar was een werktuig van de Genade in de strijd tegen het
onnatuurlijke. De verhevenheid van God kreeg minder aandacht dan zijn
aanwezigheid in alles en allen.
De dichters in kwestie maakten Natura
als personificatie meer geliefd. Bij Bernardus Sylvestris
verschijnen verder de figuren Noys, Physis en Urania. Zijn gedicht, De Mundi
Universitate sive Megacosmus et Microcosmus, gaat over de schepping van
wereld en mens. Voor het scheppen van de wereld heeft Natura niemand anders
nodig. Maar voor de mens heeft zij Physis met haar dochters Theorica en
Practica nodig en bovendien Urania, die het goddelijke element moet leveren.
Het resultaat is een harmonisch, evenwichtig schepsel – de mens als
microkosmos, d.w.z. een weerspiegeling van de macrokosmos. In Bernardus ‘we find a whole man. Here … is sense and heartsease and
the possibility of growth’ [98]. En opmerkelijk genoeg vertoont het mensbeeld
van deze dichters geen tegenstelling tussen de hoofse en de godsdienstige
leefwijze. ‘Goodness does not mean
asceticism, knighthood does not mean adultery’ [104]. Alanus ab Insulis verkondigt in zijn Anticlaudianus
een puur hoofse en seculiere ‘deugd’ à la Castiglione, maar zonder een
spoor van besef van ondeugd of opstandigheid. In zijn De planctu Naturae
de Natuur over de mensheid; de Natuur en daarmee ook natuurlijke liefde worden
in een zeer gunstig licht gesteld. ‘The earthly Cupid, after being for ages contrasted with the celestial
Cupid, suddenly finds himself in contrast with an infernal Cupid’ [106]. De verrukking van de auteur over zijn onderwerp vloeit samen met
verrukking over zijn eigen overdadige stijl – die voor hemzelf waarschijnlijk
het voornaamste was. Bij Johannes de Altavilla wordt Natura opnieuw heel
gunstig voorgesteld; bovendien blijkt bij deze schrijver weer eens dat het reizen
als allegorisch beeld het best voldoet.
Deze dichters slaagden er niet in een
duurzaam tertium quid te winnen uit hun vereniging van hoofsheid en
vroomheid. Wel bezorgden zij de hoofsheid een prestige dat nooit meer helemaal
verdween. Naar
de vorm gaf
hun werk (hoe onleesbaar ook voor latere lezers) destijds een inspirerend
voorbeeld van wat er met allegorie allemaal mogelijk was – veel meer dan alleen
uitbeelding van innerlijke strijd.
III. The Romance
of the Rose
[pp. 112–156]
III.1 De allegorische methode
was van meet af aan geschikt als instrument voor psychologisch realisme (emotie-analyse),
speciaal op het gebied van de liefde. Dit was precies het gebruik dat Chrétien
de Troyes van die methode maakte zodra hij het mode-thema van zijn dagen
oppakte: de hoofse liefde. Omgekeerd had psychologisch realisme dan ook van
meet af aan een neiging tot allegoriseren gewekt. Zo vloeiden in zijn werk de
allegorische methode en de hoofse liefdesleer samen. Tegelijk bediende Chrétien
een ander publiek met fantastische avonturenverhalen over ridders, draken,
jonkvrouwen enz. (Hij gebruikte daartoe figuren en verhalen uit de matière
de Bretagne, d.w.z. Arthurverhalen; ook op dat punt was hij een pionier.)
Maar dit wist hij niet goed te combineren met zijn psychologisch realisme. Het
zijn twee elementen die om beurten aan de orde komen. Zijn publiek was
waarschijnlijk vaak alleen in het een óf alleen in het ander geïnteresseerd;
men moet zich ongeveer de helft van de tijd hebben verveeld.
III.2 Avonturenverhalen en
psychologisch realisme gingen dan ook weldra gescheiden wegen. Allegorische figuren
zijn ‘abstract’, ridders en paarden en lansen daarentegen ‘concreet’; dit kan
moderne lezers wel eens doen vergeten dat de liefdes-allegorie een realistisch
genre was, terwijl die avonturenverhalen juist fantasy waren. Niemand
meende ooit Arthur, Lancelot, de Graal en het Land van Gorre te hebben gezien
of te zullen zien; maar de dingen waarover een allegorisch verhaal ging, die
werd iedereen geacht uit eigen ervaring te kennen. Het bleef nog wel een grote
stap om een psychologische ontwikkeling als hoofdonderwerp van een
verhaal nemen. Guillaume de Lorris was, als schrijver van het
onvoltooide eerste deel van de Roman de la Rose, wellicht de eerste die
deze stap deed.
De
psychologische inzichten en opvattingen van destijds zijn de onze niet meer en
de allegorische vorm is al evenzeer verouderd. Daardoor kan de indruk ontstaan
van een geheimzinnigheid die er in feite niet is. Om dit te voorkomen moet een
moderne lezer kennis nemen van een aantal vormen en betekenissen die destijds
vanzelfsprekend waren. Zo lijkt het nogal vreemd dat de held en de heldin van
het verhaal bijna compleet worden ontbonden in factoren (d.w.z. in
gepersonifieerde gemoedsaandoeningen). De held als zodanig blijft bijna uit
beeld en de heldin helemaal. De personificatie van ‘derden’ (vrienden, familie,
rivalen) komt vaak neer op personificatie van personen, en dit geeft soms een
ongelukkig resultaat. De ‘machinerie’ van de Roman – de
achtereenvolgende tonelen van handeling: rivierlandschap, ommuurde tuin,
omhaagd gedeelte van die tuin – verbeeldt een opeenvolging van levensterreinen
of maatschappelijke kringen. Zij gaat niet alleen terug op gangbare conventies,
maar ook op tijdlozer bronnen van poëzie in de volksverbeelding.
De
karakters zijn in drie groepen te verdelen.
(1) ‘Neutrale’
eigenschappen, die zowel bij de held als bij de heldin kunnen opduiken: De
god en godin van de Liefde zijn hier geen koningspaar, zoals de conventie het
wilde. De godin (Venus) is moeder van de god (Amor), die veel eerder dan
zij optreedt; en hij heeft geen vrouw maar een maîtresse. Deze afwijking gaat
misschien terug op een toenmalig wetenschappelijk inzicht: Venus was een
planeet en dus een echte ‘invloed’. Mogelijk wilde Guillaume haar daarom niet
puur als ‘accident’ c.q. gemoedstoestand beschouwen maar (ook) als
‘substantie’. Venus staat bij hem voor de voortplantingsdrift, haar zoon voor
de meer verfijnde sentimenten. Verder heb je karakters die staan voor aspecten
van het openbare hofleven: Vermaak, Ledigheid, Jubel, Gulheid enz.
(2) Eigenschappen
van de held: de vrouw Rede is faliekant tegen het liefdesavontuur
van de held. Hij luistert niet naar haar.
(3) Eigenschappen
van de heldin: Goed Onthaal (zoon van Hoffelijkheid), Vrees, Schaamte,
Gevaar (staat eigenlijk voor ‘bitse en hooghartige afwijzing’; Danger is
afgeleid van dominarium, ‘heerschappij’ in de negatieve zin van een
vermogen om dingen bot te weigeren).
Allegorie
is ‘omgekeerde vergelijking’ – niet: ‘Het leven is als een pelgrimsreis’ maar
‘Deze pelgrimsreis is als het leven’. Een beeld waarvan je de betekenis al weet
is echter niet een beeld dat je verder wel vergeten mag. Het gaat bij
allegorie niet om het ontdekken van betekenissen, want die worden bekend
verondersteld. Beeld en betekenis staan niet tot elkaar als middel en doel; je
dient ze steeds beide voor ogen te houden en daarbij het een als
‘imaginative interpretation’ van het ander te beschouwen. Dit is nodig om het
verschil te kunnen zien tussen slechte en goede allegorie, en het is niet
moeilijk te leren.
III.3 Wat zegt Guillaume de
Lorris over de psychologie van de liefde, en hoe zegt hij het?
(1) De hoofse minnaar
in spe moet eerst deel krijgen aan het hoofse leven. Bepaalde eigenschappen
zijn dan niet bevorderlijk. Deze eigenschappen zijn personages die aan de
buitenkant van de muur rondom de Tuin van Vermaak zijn afgebeeld: Haat,
Trouwbreuk, Onbehoorlijkheid, Inhaligheid, Gierigheid, Afgunst, Droefenis, Armoede,
Ouderdom, Schijnheiligheid (Fr. Papelardie: bedoeld wordt een puur
negatieve, vreugdeloze preutsheid onder het mom van vroomheid). Het hofleven is
duidelijk een combinatie van verschillende soorten eigenschappen; het is geen
puur ethisch of puur sociaal of puur economisch ideaal.
(2) Ledigheid (Oiseuse)
is portierster, Vermaak (Deduit) is heer van de tuin; andere bewoners
zijn Jubel, Schoonheid (Biautez), Rijkdom, Gulheid, Rondborstigheid,
Hoffelijkheid en Jeugd – het zijn ongeveer de tegenbeelden van de figuren aan
de buitenkant van de tuinmuur. In deze omgeving wordt de Liefde geacht snel op
te bloeien; ook Amor en Zachte Blik zijn er aanwezig.
(3) Na wat
omzwervingen in de tuin wordt de held verliefd: hij kijkt in de Liefdesbron
(waar ooit Narcissus de dood vond door eigenliefde) en ziet op de bodem twee
kristallen stenen waarin de hele tuin weerspiegeld wordt. Hij ziet onder meer
een rozenperk, gaat daar dan heen, vindt één roos de mooiste en wil die
plukken. Dat is: hij kijkt in de twee ogen van een vrouw en wil dan haar liefde
verwerven. Deze beschrijving is een uniek staaltje van realisme waar het gaat
om de betovering van ogen. Op het moment dat hij plukken wil, schiet Amor zijn
pijlen op hem af en hij geeft zich over, wordt ‘vazal’ van de Liefde.
(4) Inwijding in de
liefde betekent het ter harte nemen van een reeks instructies over de benodigde
omgangsvormen. Het is volgens Guillaume een belangrijke, maar voor ons bij
uitstek gedateerde lange monoloog van Amor aan het adres van de minnaar.
(5) Tot daden komen
betekent: Goed Onthaal (Bialacoil, zoon van Hoffelijkheid) ontmoeten.
Dit werkt. Goed Onthaal neemt de minnaar mee het rozenperk binnen terwijl
Gevaar (Danger), Kwadetong (Malabouche), Schaamte (dochter van
Rede), Afgunst (Jalosie) en haar knechtje Vrees zich koest houden. De
minnaar loopt te hard van stapel en wil de roos plukken. Gevaar springt te
voorschijn, verjaagt de minnaar uit het rozenperk en scheldt Goed Onthaal de
huid vol.
(6) De eerste
mislukking is een kans voor de Rede om te proberen de minnaar te weerhouden van
verdere avances. Maar hij luistert niet en bespreekt met Vriend een nieuwe
poging.
(7) De nieuwe poging
komt neer op een voorzichtiger aanpak; veel hangt nu af van de jongedame. Zij
besluit weer tot een zekere toenadering en denkt de zaak goed in de hand te
moeten en te kunnen houden. Gevaar is nu minder heetgebakerd. Op voorspraak van
Rondborstigheid (Franchise) en Medelijden (Pite) laat hij Goed
Onthaal zijn gang gaan. De minnaar mag het rozenperk weer in, maar mag de roos
niet plukken en zelfs niet kussen, dit uit naam van de Kuisheid. Dan volgt een
verrassingsaanval van Venus, die met haar toorts Goed Onthaal ertoe beweegt de
kus toe te laten.
(8) Dan gaat het weer
mis voor de minnaar. Afgunst en Kwadetong roepen Goed Onthaal ter
verantwoording. Schaamte doet een goed woordje voor hem (‘als zoon van
Hoffelijkheid weet hij niet beter’) en belooft voortaan beter op hem te passen.
Maar Afgunst besluit het rozenperk in een vesting te veranderen en Goed Onthaal
daarin op te sluiten onder toezicht van een Oud Wijf. Vrees en Schaamte gaan
Gevaar wakker maken, en samen met Kwadetong vormen zij een vierkoppige wacht
rondom de rozenburcht.
Het
oorspronkelijke Frans van Guillaume de Lorris treft precies de juiste toon, die
van een ‘jongensachtig mengsel (of wat daarop lijkt) van onschuld en
zinnelijkheid’ [135]. Als het verhaal was voltooid, zou wellicht niet de Liefde
maar de Rede hebben getriomfeerd.
III.4 De ‘voltooiing’ van de Roman
door Jean de Meun is meer dan vier maal zo lang als het onvoltooide
werk van Guillaume de Lorris. De eigenlijke voortzetting van het liefdesverhaal
beslaat nog geen tien procent van dit uit de hand gelopen vervolg en voegt
bijna niets toe aan de emotie-analyse. Het allegorische karakter van de personages
valt soms lange tijd helemaal weg. Jean de Meun was geen allegorist, geen
liefdes-psycholoog, en ook geen dichter in de zin dat hij een gedicht kon
maken; kortom, hij schreef geen allegorische liefdespoëzie. Het schijnt hem
vooral te gaan om zijn vele lange uitweidingen. De neiging tot
veelomvattende grote projecten is typerend voor middeleeuwse kunst in het
algemeen. Maar niet minder typerend is het mislukken van die projecten door
gebrek aan talent of andere benodigdheden. Als het lukt, krijg je zoiets als de
Divina Commedia of de kathedraal van Salisbury; als het niet lukt, krijg
je zoiets als dit werk van Jean de Meun. Een samenhangend poièma ging
boven zijn macht. Toch heeft of had het werk een aantal op zichzelf staande
verdiensten die niet gering zijn.
III.5 Wat het tweede deel van
de Roman te bieden heeft:
• voortreffelijk
gepopulariseerde wetenschap voor lezers van die tijd. Boethius’ ideeën
over vrijheid verwoordt hij haast nog beter dan Boethius zelf. Dat de dingen in
dichtvorm worden behandeld doet niets af (zoals een moderne, post-romantische
lezers misschien denken zou) aan de wetenschappelijke, soms rationalistische
benadering van schilderachtige zaken zoals het volksgeloof rond Habundia [een
‘dulle griet’?].
• satire,
met als mikpunt vooral geestelijken en vrouwen. Deze passages zijn vaak lang,
wat misschien voor een deel komt doordat ze de auteur gemakkelijk afgingen.
Waar de satire over vrouwen gaat, hebben we wellicht te maken met een onhandige
manier om het nieuwe liefdesideaal christelijk te benaderen. Jean de Meun
voelde aan dat de vrouwenverering niet helemaal in de haak was, en verviel soms
in het andere uiterste.
• ‘palinodie’,
d.i. rechtstreekse herroeping van het hoofse liefdesideaal. Dat was dus een
andere manier waarop Jean de Meun zich van de Vrouwendienst distantieerde; op zichzelf een afgezaagde manier, maar hij
gaf er een interessante draai aan door Vrouwe Rede op te voeren als een
rivaliserende minnares.
• naturalistische’
theorie van het geslachtsleven. De seksualiteit wordt hier gezien als een
legitiem, van God gegeven fenomeen waar mensen verkeerd mee omgaan, bijv. door
het huwelijk als een gezagsverhouding te zien, of doordat ze geslachtsdelen
niet bij de naam noemen: dit laatste is een verwijt van de Rede aan de
hoofsheid.
• lofzang
op Natura en Genius. Jean de Meun wordt hier bijna een ‘vitalist’ en gaat
dan gemakkelijk over tot bezingen van het natuurschoon. Het gangbare
liefdesleven en ook de gangbare veroordeling daarvan steken er mager bij af.
• mystieke
ideeën over de Tuin van Vermaak. Deze tuin zou maar een afschaduwing of imitatie zijn van de
echte, goede, eeuwige tuin. Aan de buitenkant van de muur rondom die echte tuin
zijn weer afbeeldingen van dingen die daarbinnen uitgesloten zijn: niet alleen
zonden, maar het hele materiële heelal (aarde en sterren). Het verlangen van
mensen naar de Tuin van Vermaak wordt verklaard door de gelijkenis met die
eeuwige tuin. Wanneer Jean de Meun zich op deze manier de eeuwigheid voorstelt
is hij als dichter op zijn best, en lijkt hij het minst op anderen.
Onhandig
is wel dat hij zijn mystieke ideeën niet door Rede maar door Genius (god van de
voortplanting) laat uitspreken. Deze laatste poging van Jean de Meun om iets
respectabels te doen met de hoofse liefde betekent dan ook geen eindconclusie.
Verbindende, fundamentele of overkoepelende ideeën heeft hij niet en zoekt hij
niet. Dat is het fatale artistieke verschil met Dante. Maar: ‘if he
lacks the bones of good poetry, he has all its flesh’ [155]. De Roman van Jean de Meun was voor
de direct volgende generaties een handige voorraadschuur, en blijft tot op
heden een geval van aantrekkelijke chaos.
IV. Chaucer
[pp.
157–197]
IV.1 De Roman de la
Rose was een ‘radicale allegorie’ – het verhaal kan niet zonder zijn
betekenis en de betekenis niet zonder het verhaal – met als thema een gedroomd
liefdesavontuur. In de late middeleeuwen had de Roman uitzonderlijk veel
‘succes’ in de zin van lezers en navolgers. Maar een complete imitatie is er
nooit gekomen; er werden telkens onderdelen of aspecten nagevolgd. Het
literaire nakomelingschap vertoonde naast gelijkenis ook altijd eigen trekjes.
De rest van dit boek gaat over de Engelse tak van de familie. Piers Plowman
van William Langland is, bijvoorbeeld, wel het grootste allegorische gedicht in
de Engelse literatuur van de veertiende eeuw, maar het gaat niet over de
liefde. Het is een zedenpreek en als zodanig bevat het, onvermijdelijk, weinig
nieuws. Ook de allegorische vorm was in die tijd allang gemeengoed. Het enige
(maar zeer) bijzondere bij Langland is zijn ‘soort en mate van poëtische
verbeeldingskracht’ – een vorm van intellectual imagination, een
vermogen om (af en toe) ‘dingen voorstelbaar te maken die voorheen slechts
begrijpelijk waren’ [160].
IV.2 De reputatie van Chaucer
in zijn eigen tijd en de eerstvolgende eeuwen was die van de grote vertaler en
importeur van Franse dichtkunst – de charmante en wijze dichter over de hoofse
liefde, de man die de Engelse taal een volwaardige status als taal voor
dichters gaf. Deze ‘hoofse’ Chaucer heeft veel meer historisch belang dan de
Chaucer van de Canterbury Tales. De Tales bleven betrekkelijk
‘steriel’ – hun invloed ging in elk geval meer uit op het proza dan op de
poëzie. Ook al vinden wij ze nu het beste of belangrijkste werk van Chaucer,
het zou een vergissing zijn te denken dat al zijn werk van dezelfde
ruige humor en ironie doortrokken is. Buiten de Tales werkt zijn humor
vaak alleen wanneer je deze niet als hoofddoel ziet maar als bijverschijnsel. ‘Ook al zouden de vroegste
Chaucer-adepten allemaal onnozele halzen zijn geweest, dan nog zouden we hun
getuigenis niet zomaar mogen negeren. (...) Als iedereen de liefdespoëzie van
Chaucer toen hoogst serieus namen, dan is het uiterst waarschijnlijk dat
Chaucer dat zelf ook deed.’ [163].
De waardering van de tijdgenoten voor Chaucers
‘rijpe’ poëzie wordt des te beter begrijpelijk wanneer je die vergelijkt met
zijn minder rijpe werk. Daarin slaat hij bijvoorbeeld soms een didactische toon
aan zonder iets te zeggen, of hij doet lichtvoetig zonder muzikaliteit. Het
rijpe werk moeten we niet zien in het licht van de latere navolging door andere
dichters. Vulgarisatie enerzijds en maniërisme anderzijds zijn haast
onvermijdelijk, en niet te wijten aan het grote voorbeeld.
Net als de laat-middeleeuwse dichtkunst in het
algemeen vertoont het werk van Chaucer allerlei stukjes navolging van
het voorbeeld van de Roman de la Rose:
• The Complaint unto Pity en A Complaint
to His Lady bevatten personificaties van het laagste niveau.
• The
Book of the Duchess is een ‘droom’-verhaal over de hoofse liefde, maar
niet allegorisch. De droom was wellicht een Frans literair techniekje waar
Chaucer plezier in had; en hij blijkt een goede droom-psycholoog te zijn. Maar
vooral is hij (dankzij de Roman de la Rose, die hij vertaalde) een goede
liefdes-psycholoog. Het gaat hier om een klaagzang, maar hij bezingt de liefde
zo effectief dat het meest ontroerende niet de klacht maar het beklaagde is, de
schoonheid daarvan en de vreugde daarover.
• The Complaint of Mars geeft (rr. 218–244) een soort palinodie
in de vorm van een vergelijking ‘between
Divine and earthly love, apparently to the advantage of the former’ [170].
• To
Rosemounde bevat een merkwaardig geval van beeldspraak; de minnaar zegt zich
in zijn liefde te wentelen zoals een snoek in zijn gelatinesaus. ‘As serious poetry it is bathos: as jest
it is flat’ [171]. Het is niet meer na te voelen en of te achterhalen
wat de bedoeling was, wellicht was het serieus bedoeld.
• The
Parliament of Fowls: Vooral hier is het misverstand groot wanneer je
denkt dat Chaucer hoofdzakelijk de spotter en humorist van de Canterbury
Tales was. De spot- en anti-geluiden in het debat over de liefde zijn in
het gedicht toegelaten als ‘concessie uit voorzorg’ [173], d.w.z. zoals
revolutionairen wel eens in een regering worden toegelaten om ze in te
kapselen. Wie de platvloerse opmerkingen van de gans en de eend als Chaucers
ware standpunt aanmerkt, die zou hem en de historische waarschijnlijkheid geen
recht doen. The Parliament
(het verhaal van een droom die de auteur had nadat hij Cicero’s Droom van
Scipio gelezen heeft) is ook een allegorie, maar geen ‘radicale’. De
Tuin verbeeldt hier de Liefde als toestand, niet als avontuur. De regels
193–294 zijn een vrije navolging van een passage uit de Teseide van
Boccaccio, en alle afwijkingen komen neer op ombuiging van het
‘renaissancistisch’ karakter in ‘middeleeuwse’ richting. Zo wordt de Tuin door
Chaucer meer vergeestelijkt en tegelijk meer verzinnelijkt – ‘he deepens the
poetry every way’ – doordat hij de zaken serieuzer neemt dan Boccaccio en niet
denkt: het is maar poëzie. Dit doet niets af aan zijn humor. ‘Profound and
cheerful sobriety’ staat hier tegenover ‘renaissance frivolity’ [176].
Troilus and Criseyde is het
hoogtepunt van Chaucers hoofse liefdespoëzie. Net als de Roman de la Rose
is het een verhaal; maar het is geen allegorie (en ook geen droom). Chrétien de
Troyes had destijds de allegorie nodig om over de liefde te kunnen schrijven,
maar wist dit niet goed met een verhaal te combineren; Guillaume de Lorris had
ook een allegorie nodig, en wist die wél met een verhaal te combineren; Chaucer
schreef in verhaalvorm over de liefde zonder de allegorische vorm daar nog voor
nodig te hebben. ‘Allegory has taught him how to dispense with allegory’ [178].
De betrekkelijk moderne indruk die T.&C. nu maakt is echter schijn,
gewekt door het tijdloze of universele karakter dat ieder geslaagd kunstwerk
heeft in vergelijking met de minder geslaagde voorboden. Het werk van Boccaccio
(Filostrato) dat eraan ten grondslag ligt is, opnieuw, in
consequent ‘middeleeuwse’ richting omgebogen. Dit blijkt vooral uit een
vergelijking van Boccaccio’s moraal-van-het-verhaal met die van Chaucer;
Boccaccio waarschuwt voor de ijdelheid en wispelturigheid van alle jonge
vrouwen, terwijl Chaucer, ‘never more truly medieval and universal, writes his
“palinode” and recalls the “yonge, fresshe folkes” of his audience from human
to Divine love: recalls them “home”, as he significantly says’ [179]. Chaucer
gebruikte passages uit de Filostrat om de gepersonifieerde ‘accidenten’
(vgl. II.1) uit de Roman de la Rose in een concreet verhaal op gang te
brengen. De personen in dat concrete verhaal moeten niet verward worden met de
accidenten – bijvoorbeeld Criseyde niet met Goed Onthaal, en Pandarus niet met
Vriend of Oud Wijf. De concrete personen zijn (uiteraard) veel veelzijdiger.
De ontrouw van Criseyde na het liefdesgeluk
met Troilus is te verklaren uit een karaktertrek die Chaucer veel benadrukt:
haar hang naar veiligheid en bescherming, ofwel Angst. Zij is ‘een tragische
figuur in de strikt Aristotelische betekenis, want zij is noch heel goed, noch
afschuwelijk slecht’ [189].
Pandarus, oom van Criseyde en
contactpersoon tussen haar en Troilus, is niet alleen komisch, sentimenteel
en/of cynisch, maar ook bloedserieus. Juist dit laatste verklaart sommige
komische effecten, zoals zijn drang om wijze lessen te geven. De inhoud van die
lessen was voor Chaucer en zijn publiek gewoon interessant en belangrijk. ‘Ze
zal je niet bijten’ is een voor Pandarus typerend soort opmerking. Hij is
handig en wereldwijs, maar zijn behoefte en vermogen om minzame grapjes te
maken doet niets af aan zijn soms kwezelige hoogachting voor de Liefde en ook
niet aan zijn christelijke twijfels daarover. Hij ‘eet van twee walletjes,
zoals ieder redelijk wezen’ [194], is over-ijverig, en vindt het jammer als
zijn rol is uitgespeeld. ‘I do not say that he did not in some way
enjoy his frequent tears; but he enjoyed them not as a vulgar scoffer, but as a
convinced servant of the god of Love, in whose considered opinion the bliss and
pathos of a gravely conducted amour are the finest flower of human life’ [191].
Troilus is niet zozeer hoofdpersoon
als verhaal-kader, zoals de ‘droom’ dat is in de Roman de la Rose; hij
heeft dan ook nog iets van de anonimiteit van de dromer, de allegorische ‘ik’
[195]. Hij is een ideaalfiguur à la Lancelot, d.w.z. het ideaal van die tijd.
In moderne ogen is hij te nederig, te huilerig en te vol van zelfbeklag. Zijn
misère aan het slot wordt bijna onbarmhartig breed uitgemeten; Chaucer lijkt
hier bijna artistiek verraad te plegen uit naam van zijn psychologisch realisme
(want dat is het).
Net als in de Duchess hebben de
gelukspassages het meest duurzame effect. Vooral Boek III bevat ‘a lesson worth learning, how Chaucer can so
triumphantly celebrate the flesh without becoming either delirious like
Rossetti or pornographic like Ovid. The secret lies, I think, in
its concreteness’ [196]. Chaucer tekent de geliefden te midden van de
‘zuiverende complicaties van het gewone leven’. Zo werd T.&.C. ‘the crowning achievement of the old Provençal
sentiment in its purity’. In deze gezuiverde vorm is de liefde van Troilus en
Criseyde in technische zin nog altijd buitenechtelijk. Maar intussen hebben
Chaucer en ‘de serieuzeren onder zijn voorgangers’ een belangrijke rol gespeeld
in het rijp maken van de oude ‘romantiek van het overspel’ voor het latere
‘romantische huwelijk’. ‘The
conflict between Carbonek and Camelot begins to be reconciled’ [197].
V. Gower.
Thomas Usk
[pp. 198–231]
V.1 John Gower (c.
1330–1408) geldt als een moralistische modedichter die geheel in de schaduw van
Chaucer staat. Zijn Confessio Amantis biedt op het eerste
gezicht inderdaad slechts ‘lering en vermaak’ van het soort dat door de Roman
de la Rose populair was gemaakt, aangevuld met een groot aantal losse
verhalen. Toch had dit werk een paar unieke verdiensten.
Ten eerste deed Gower een geslaagde poging om zijn
werk eenheid te verschaffen. Zijn liefdesgedicht kreeg de vorm van een ‘biechtgesprek’ tussen de Minnaar (Gower zelf, de
ik-figuur) en ‘Genius’. Op deze manier kon hij zijn gedachten over de hoofse
liefde in een maar al te stevig kader plaatsen: een exposé over de zeven
hoofdzonden. (Dergelijke pogingen om hoofse moraal en gewone, christelijke
moraal over één kam te scheren waren mogelijk sinds het werk van Andreas
Capellanus, zie I.3.) Gegeven dit kader was het ook geen probleem een groot
aantal verhalen in te lassen. Volgens een oude preektraditie had namelijk niet
alleen elk verhaal een moraal, maar ook elke moraal een verhaal. Het idee van
een biechtgesprek was, voor zover bekend, een vondst van Gower zelf. De eenheid
die hij hiermee in zijn veelheid bracht was voor een middeleeuwse dichter
tamelijk uniek, en komt overal de leesbaarheid ten goede.
Als stilist
was Gower een van de eerste Engelse meesters van een gewone, nuchtere (plain)
stijl. Zijn gewoonheid gaat niet in de richting van het platvloerse maar van
het deftig-ouderwetse, en wordt af en toe saai. Soms voert hij deze stijl tot
grote poëtische hoogte; en op zulke plaatsen kan men zich afvragen hoeveel
kunstvaardigheid en hoeveel ‘toeval’ er in het spel is. Er zijn aanwijzingen
dat Gower wel degelijk bewust sleutelde aan zijn schijnbaar simpele
formuleringen (zoals zijn beroemde regel the beaute faye upon her face).
En soms blijkt dat hij ook andere stijlen beheerste. Maar voor zover zijn
mooiste effecten ‘ongezocht’ zijn, is toeval waarschijnlijk niet de juiste
verklaring. Een dichter die over gefantaseerde zaken spreekt in fantasieloze
taal, getuigt daarmee van grote concentratie op zijn verhaal of thema. Deze
‘zowel poëtische als morele verdienste’ [204] wordt soms beloond door
ongezochte schoonheden.
Als verteller
roept Gower gewoonlijk geen duidelijk beeld op van mensen of dingen, maar wel
van actie en beweging. Schepen en zeevaart bijvoorbeeld doen het altijd goed
bij hem, en dit is maar één uiting van ‘his devotion to movement and
progression, his preoccupation with things that change as you watch them’
[207]. Dit verklaart zeker een deel van zijn succes als verhalenverteller.
Verhaalkunst is echter iets waarbij de nuchtere stijl zich van zijn beste én
van zijn slechtste kant laat zien [208]. De verhalen bevatten mogelijk wel het
beste van de Confessio, maar ze steken beslist niet altijd en overal
boven de rest uit. De beste verhalen lijken meer een kwestie van ‘vinden’ (trouvere)
dan van ‘maken’ (poiein); ze waren van zichzelf al goed en de verdienste
van Gower was dat hij dit goed liet zien; de minder goede verhalen had hij
beter helemaal niet kunnen kiezen, want opleuken was niet zijn kracht.
Het
meest onderscheidende kenmerk van Gower als dichter is niet zijn verhaalkunst,
maar wel iets dat in verband daarmee tot uiting komt. Hij blinkt uit in vreemde
avonturen, geheimzinnigheid en droomverhalen, waarmee hij soms als een ware proto-romanticus
‘een brug slaat tussen het bewuste en het onbewuste’ [210]. Zijn ‘fairy way of
writing’ is iets dat vaak met middeleeuwse literatuur wordt geassocieerd maar
dat er feitelijk niet vaak te vinden is. Hier echter wel. The beaute faye
upon her face behoort terecht tot de meest geciteerde Engelse dichtregels.
Als didacticus
heeft Gower weinig te betekenen, zeker niet in vergelijking met Jean de Meun
(vgl. III.5). Alle wetenschap en informatie die hij aanbiedt werd of was al
beter verwoord door anderen.
De
naam van een moralist en vroomheidsleraar kan hij met ere dragen,
niet alleen dankzij een gelukkige combinatie van strengheid, mildheid en humor,
maar ook en vooral dankzij ‘a stern, and passionate, and highly imaginative
impulse’ [213] waar Chaucer niet aan tippen kon. Getuige bijvoorbeeld een
formulering als The newe schame of sennes old (‘nieuwe schande van oude
zonden’ [212]).
Als psycholoog
van de liefde spreekt Gower in hoofdzaak niet allegorisch maar
realistisch. Net als Chaucer in Troilus (zie IV.2) profiteert hij van de
door Chrétien de Troyes en Guillaume de Lorris gewonnen inzichten in het
verschijnsel liefde zonder dat hij die inzichten op dezelfde allegorische
manier blijft verwoorden. Gower is als liefdespsycholoog ‘too good a
moralist to have any delusions about himself. (...) We have the picture of a
very ordinary kind of human heart (...) It is only in his love that the Lover
is transfigured’ [215–216].
Als allegorist
levert hij niettemin, naast de vorm van het biechtgesprek, nóg een originele
bijdrage aan de middeleeuwse liefdespoëzie. Uniek is namelijk de manier waarop
hij het verhaal laat uitlopen op de onvermijdelijke palinodie – en die was
onvermijdelijk omdat Gower geen Dante en geen Alanus was. Een poging tot echte
verzoening van hoofse en christelijke moraal ging boven zijn macht. Het verhaal
op zichzelf is heel eenvoudig. De Minnaar ontmoet Venus, die hem pas van dienst
wil zijn als hij eerst bij Genius te biecht gaat. Tijdens het biechtgesprek
blijkt zijn liefdesleven een eentonig verhaal van mislukkingen te zijn geweest.
Op het laatst krijgt hij van Venus te horen (en te zien, in een spiegel) dat
hij inmiddels te oud is voor de liefde – d.w.z. te oud en te wijs.
Liefde is een ziekte die met de jaren vanzelf overgaat; het leven zelf levert
de noodzakelijke palinodie. Zodra Gower dit slot bedacht had, hoefde hij niet
meer zijn toevlucht te nemen tot de klunzigheid van een regelrechte herroeping,
bijv. door een Rede-figuur die in het verhaal inbreekt. ‘Het gehele verhaal
wordt een palinodie, en blijft toch een liefdesverhaal’ [219]. Zelfs de
eentonigheid van het voortdurend mislukken krijgt op die manier met
terugwerkende kracht zin.
Deze
ontknoping wordt bijzonder stijlvol en ingetogen verwoord. Het thema ‘de dood
van mijn liefde’ krijgt een rijkdom aan betekenissen die niet onderdoet voor
die van een mythe. Deze dood staat voor dood in allerlei betekenissen,
echter vooral voor goede dood – als bron van nieuw leven. Dit denkbeeld
wordt gepresenteerd met ‘een helderheid die het in niet-religieuze werken maar
zelden krijgt’ [221]. – Maar helaas: na een zeer fraaie slotzin, of wat een
fraaie slotzin had kunnen zijn, volgt nog een coda van veel lager allooi.
V.2
Thomas Usk (†1388) was een weinig
begaafde pionier van Engels ‘kunstproza’. Aan het einde van zijn leven schreef
hij in de gevangenis The Testament of
Love, een dialoog tussen
hemzelf en een vrouwelijke personificatie van de Liefde. Hij was duidelijk
geïnspireerd door Chaucers vertaling van Boethius; een andere bron van
inspiratie is hier niet denkbaar. De beminde, Margarite, is soms een vrouw, soms
een ‘parel’, soms (ook) een bepaald soort gelukzaligheid (blisse). De liefde voor haar is dan ook soms een aardse en soms een hemelse
liefde. Het boek gaat niet ‘schijnbaar’ over aardse liefde en ‘eigenlijk’ over
hemelse, net zoals die vrouw niet ‘eigenlijk’ iets anders dan die vrouw
voorstelt – immers ‘the very essence of
the art [of allegory] is to talk about both’ [225]. Het literaire niveau is
onmetelijk ver beneden dat van Dante en zelfs van Alanus. Toch is deze poging
tot ineenschuiving van aardse en hemelse liefde te waarderen (vgl. in I.3 de
onverzoenbaarheid en strikte scheiding van die beide bij Andreas Capellanus)
want zij leidt soms tot een mooie en nieuwe gedachte van meer dan historisch
belang. Over de aardse liefde maakt Thomas Usk mooie opmerkingen waar hij het
heeft over het mystieke karakter van ware liefde tussen twee mensen, of over de
paradox van ridderlijkheid (‘sterk en toch zacht’ en omgekeerd). Zijn
schrijfstijl is afschuwelijk gekunsteld; des te opmerkelijker is het dat een
neiging tot gewoon en pittig Engels steeds actief blijft en soms iets moois
oplevert. Het historisch belang van The Testament is dat het laat zien ‘what lesser men than Chaucer and Gower were
making of the love tradition in Chaucer’s and Gower’s day’ [230–231].
VI. Allegory as
the dominant form
[pp.
232–296]
VI.1 In de vijftiende en tot ver in de
zestiende eeuw was de allegorie de heersende vorm in de literatuur. Een
heersende vorm heeft vaak de volgende nadelen: (a) platgetreden paden, als
zodanig weinig opgemerkt door tijdgenoten maar goed zichtbaar voor latere
geslachten; (b) literaire energieverspilling, doordat schrijvers andere dingen
willen dan waar ze goed in zijn; (c) aantrekkingskracht op mensen zonder enig
schrijftalent. – Intussen dient een heersende vorm bijna altijd ook als
dekmantel of proeftuin voor zinvolle vernieuwingen. Zo kan het soms gebeuren
dat een belangrijke vernieuwer eerder leeft dan een belangrijke traditionalist.
VI.2 Bij Chaucer en
Gower bleek het innerlijk van de mens al heel goed voorstelbaar te zijn zonder
allegorische voorstelling. De allegorie ‘heerste’ er niet minder om. Toch deden
zich behalve Chaucer en Gower nog een paar duidelijke gevallen voor van ‘letterlijk’
psycho-realisme:
(1) In The Kingis Quair (1423) kiest de auteur, de
Schotse koning James I, bewust voor letterlijkheid i.p.v. allegorie (ongeveer
zoals Multatuli zijn masker afwierp bij de woorden ‘stik in uw koffie en
verdwijn’). Hij geeft een realistischer, d.w.z. completer beeld van de Liefde
dan Chaucer gaf. Hier geen concentratie meer op de smartelijke kanten; de
wezenlijke vrijheid van ware liefde krijgt evenveel aandacht als de ‘slavernij’
van een minnaar. Ook is liefdesgeluk bij hem een minder verheven en tegelijk
een minder zondige zaak, meer goedlachs en minder overspelig. Het huwelijk komt
in beeld als thuishaven van de liefde. Hier wordt uit de poëzie van het
overspel de poëzie van het huwelijk geboren. Uit allegorische verhaaltradities
groeit het aan eigen ervaring ontleende verhaal van een liefdesaffaire [237].
(2) Het begin van The Regement of Princes (1412) van
Hoccleve gaat niet over liefde, maar over slapeloosheid als gevolg van
geldzorgen. De concentratie op een psychologische toestand, los van
aanleidingen en oorzaken, is duidelijk een erfenis van de allegorische
liefdespoëzie. De grote vijand van de slaap is Thought (‘Zorgen’), een
personificatie; maar voor de rest is de beschrijving vooral letterlijk, sterk,
en zeer herkenbaar.
VI.3
John Lydgate voegde zich als dichter over de Liefde in de
allegorische traditie, maar bracht het daarin niet verder dan de jonge Chaucer.
Zijn allegorieën zijn een weinig geslaagd kader voor de lyrische passages, die
hem duidelijk beter liggen. Strofische vormen werken bij hem beter dan een
onbeperkte voortgang in ‘couplets’. Af en toe geeft hij mooie en typisch
Engelse staaltjes van dichterlijk taal; daarmee zit hij op de lijn die van
Chaucer naar Keats loopt. Met dit alles was hij louter erfgenaam van de
Chaucer-tijd. Met zijn voorstelling van de Liefde zat hij op de
‘modernistische’ lijn van The Kingis Quair. Gehuwden en kloosterlingen
beklagen zich (in zijn Temple of Glas) over hun gemis aan Liefde, en dit
is nieuw en opmerkelijk. Uit de band springen was voorheen zo vanzelfsprekend
dat er over die band nooit geklaagd werd: dat zou belachelijk passief geklonken
hebben. Maar nu staan geloften in hoger aanzien. Lydgate schijnt de oplossing
te zien in binnen-echtelijke liefde, hoewel dit onduidelijk blijft. De
vernieuwing betekent ‘an increase in pathos’ [242].
VI.4
Een handjevol anonieme liefdesgedichten werd vroeger aan Chaucer
toegeschreven en werd daardoor tamelijk bekend.
(a) The Cuckoo and
the Nightingale, een vogel-conversatie over jonge liefde in de lente,
vertoont ‘noch de verdiensten noch de gebreken van de verheven stijl’ [244].
(b) La Belle Dame
Sans Merci, een vertaling uit het Frans, is daarentegen een ‘admirable
exercise in poetical style’. Het is geen allegorie; de hoofdmoot is een
conversatie, waarin subtiliteiten van het origineel verloren gaan. Maar de
beheersing van het Engels en van de strofische vorm zijn voortreffelijk.
(c) The Flower and
the Leaf vormt een goedmoedige versmelting van hoofse allegorie en preek-allegorie.
In een ‘hoofs’ hiernamaals worden deugd en ondeugd op on-hoofse wijze
onderscheiden. Liefde wordt beloond, maar maagdendom ook (bij de
‘Blad’-adepten); ledigheid wordt gestraft, maar overspel ook (bij de
‘Bloem’-adepten). De straf bestaat uit ontberingen door zon en regen, en de
zondaars worden uiteindelijk gastvrij onthaald door de andere partij. De auteur
dient zich aan als een vrouw en was dat waarschijnlijk ook. Zij schijnt het
leven en zelfs het morele leven niet moeilijker of gewichtiger of akeliger te
willen voorstellen dan zij het uit eigen ervaring kent. Haar plaats in de denk-
en schrijftradities waar zij wel het een en ander aan ontleent interesseerde
haar waarschijnlijk minder dan de kans om op een aardige manier iets
verstandigs te zeggen.
(d) The Assembly
of Ladies heeft een allegorische opzet die volmaakt overbodig is. Het
speelt zich af aan het allegorische hof van een allegorische figuur; maar het
gaat de auteur duidelijk om roman-achtig realisme over de toestanden aan een
echt hof. Daar is zij of hij dan ook erg goed in. Maar door gebrek aan goede
‘vorm’ gaat haar ‘stof’ goeddeels verloren.
VI.5
Nog een paar werken van het type ‘Chauceriana’:
(a) William Dunbar (c.
1500) was een veelzijdig en vakkundig beroepsdichter. Decoratie was zijn
product. The Golden Targe (1508), een koninklijk bruiloftslied, gaat
over Rede die het aflegt tegen Schoonheid en mag bijna ‘radicale allegorie’
heten; maar de actie heeft weinig om het lijf. Zoals alles bij Dunbar is het
allegorische alleen maar versiering – en als zodanig puntgaaf. Ongeveer
hetzelfde geldt voor The Thistle and the Rose.
(b) In Garland of
Laurel van John Skelton (1460–1529) is de allegorie nog minder dan
decoratie: het is als blanco behang, waarop hij overigens mooie dingen
bevestigt.
(c) William Nevill
was, afgezien van enkele aardige natuurimpressies, een domme en talentloze
schrijver. Allegorische liefdespoëzie zag hij kennelijk als een simpel recept
voor gewichtigheid. Zo zorgde hij voor een dieptepunt in het genre. Historisch
interessant is dat er niets buitenechtelijks meer is aan zijn liefdesavontuur.
De held is bezig een huwelijkspartner te zoeken en zijn tweestrijd gaat over de
vraag – ‘irredeemably commonplace and yet by no means universally valid’ [254]
– of hij een rijke dan wel een mooie vrouw zal kiezen. Zijn personages doen
zonder aanwijsbare reden geheimzinnig, kennelijk alleen omdat het in een
gedicht zo hoort; en aan het slot is er een onverklaarbaar omnia vanitas-besef,
wellicht als misplaatste echo van de geijkte palinodie. Over de nederigheid van
de jonge minnaar aan zijn geliefde wordt gezegd dat straks, in de gehuwde
staat, de rollen natuurlijk omgedraaid zullen zijn. Dit platvloerse realisme is
iets geheel anders dan de vroegere psycho-realistische verkenning van nieuwe
soorten geestesadel; het vloekt met de vormen die daarvoor gevonden waren in de
Roman de la Rose.
(d) The Court of
Love¸ anoniem, kan qua stijl en metrum alleen maar zestiende-eeuws zijn
maar de inhoud lijkt van vóór de vijftiende eeuw, de tijd toen het huwelijk nog
niet serieus werd genomen. Waarschijnlijk is het een pastiche. Een dergelijke
discrepantie tussen vorm en inhoud is ook te zien in Cupido Conquered
(1563) van Barnaby Googe. Diens versregels zijn zeer gepolijst, en daarmee
on-middeleeuws, maar intussen niet doorvoeld of fijnzinnig.
VI.6 De hoofse allegorie was niet alleen maar
aan het sterven of verstarren; er kwam in de vijftiende eeuw ook iets nieuws
uit voort. De ‘homiletische’ of zedenkundige oervorm van de allegorie (met
Prudentius als pionier, zie II.4) had nooit opgehouden te bestaan en werd nu
ingezet als wapen tegen het hoofse gedachtegoed. Mede daarom werden thema’s en
personages uit de hoofse allegorie overgenomen. Dit vroeg om een ruimer toneel
van handeling dan alleen een tuin of een slagveld; een omgeving waar zowel
Deugd als Venus konden opereren. Het lag voor de hand deze wereld te modelleren
naar het bestaande soort reis- en avonturenverhaal, maar met minder geografisch
bepaaldheid dan de Karel-, Arthur- en Alexanderromans. Zo ontstond een mengvorm
van hoofse en homiletische allegorie. Het hele leven werd voorwerp van vrije
allegorische behandeling, wat weer een uitnodiging voor de fantasie was om een
hoge vlucht te nemen.
Een zuiver zedenkundige allegorie werd nog voortgebracht in The
Assembly of Gods. Dit werk vertoont ‘de meeste gebreken die kenmerkend zijn
voor tweederangs middeleeuwse literatuur’ [261], maar heeft ook levendig
beschreven taferelen. Minder ‘zuiver’ is The Court of Sapience – een klein
compendium van algemene kennis met als allegorisch kader een ontmoeting met
Sapientia. Haar exposé over de verlossing der mensheid is van bijzonder hoog
poëtisch niveau. Jezus gaat hier met Genade om zoals een hoofse ridder met zijn
dame.
De versmelting van ‘hoofs’ en ‘homiletisch’ vond plaats in de twee
vertalingen die Lydgate maakte van Franstalige werken:
(1) Pèlerinage
de la vie humaine / The Pilgrimae of Man, waarmee de auteur,
Guillaume Deguileville, weliswaar zuiver ‘homiletische’ bedoelingen had – een
vreugdeloze en bij voorkeur letterlijke zedenprekerij van een orthodoxe
kloosterling van die dagen. Het ‘hoofse’ element zit alleen in vorm-aspecten.
Hij bestrijdt de Roman de la Rose (soms expliciet) met middelen die hij
aan de Roman ontleent, zoals de figuur van Natura, die hier echter een
afstotelijk oud wijf is en als zodanig erg goed uit de verf komt. Deguileville
was dan ook van mening dat de ziel ‘levend begraven’ is in het lichaam. Als
verhaal is zijn allegorie bar slecht, enkele goede vondsten daargelaten. De
reis in kwestie begint pas bijna op de helft van het (zeer lange) gedicht. Het
doel is aan boord te komen van het schip ‘Religie’ (d.i. het streng
georganiseerde kloosterleven); maar als dit bereikt is, volgt de anticlimax van
een bijtende kritiek op datzelfde kloosterleven. ‘The
poet is so fierce and gloomy a man that we should look in vain in his work for
any presentation either of the beauty of holiness or of the pleasures of sin.
The severity of the one and the foulness of the other are his natural subjects,
and the only relief he allows us is his grim humour’ [270]. Zijn beeld van het Kwaad is in zijn
troosteloosheid bijna modern. De hel is bij hem ‘something almost
omnipotent yet wholly mean’ [271]. Intussen is met dit gedicht de verruiming van het allegorische
toneel een feit.
(2) Les échecs
amoureux / Resoun and Sensuality is een veel aangenamer voorbeeld van de
versmelting van hoofs en homiletisch. ‘The lover, like
the Christian, becomes a traveller, and Love’s garden, like the Celestial City,
comes at the end of his story instead of the beginning’ [274]. Natura wordt hier weer volop bewonderd.
Zij stuurt de hoofdpersoon erop uit om ‘wat van de wereld te zien’ en daarbij
de weg te volgen van de Rede (oost-west)
en niet van de Zinnen (west-oost). Bij een soort oordeel-van-Paris kiest hij
niet Juno of Minerva maar Venus, die zegt dat hij op de goede weg is en hem
doorstuurt naar Cupido en Vermaak. Hij ontmoet dan Diana, die wellicht o.m.
staat voor wat Deguileville met zijn ‘Religie’ bedoelde. ‘As
this poet’s Diana is something more than chastity, so his hero is more than an
abstract lover’ [276]. Haar
advies in de richting van maagdelijkheid en contemplatief leven volgt hij niet
op, hij wil alles zien en weten. ‘The allegory (...) is [here]
beginning to forget its origins in the pulpit and the courts of Love, and to
feel its way towards the treatment of ‘general nature’ [277].
Stephen
Hawes, in The Pastime of Pleasure, probeerde de verruimde allegorie te
combineren met ridder-romantiek. Hij dacht daarmee iets uit het verleden te
herstellen, maar wees in werkelijkheid vooruit naar Spenser. Allegorie vatte
hij abusievelijk op als een manier om dingen verhuld te zeggen. Zijn kracht
ligt dan ook in de romantische vage verten en de ernst en het realisme waarmee
hij de waarnemingen van zijn innerlijk en uiterlijk oog weergeeft. De Liefde is
bij hem niet zozeer een duidelijke passie voor één vrouw als wel een broeierig
complex van gevoelens en gedachten, die overigens alle in de richting van het
huwelijk wijzen. Als de held dood is, gaat het verhaal door in de ik-vorm;
vreemd genoeg komt de toon waarin Hawes op zijn best is zo het beste tot zijn
recht. Dan komen er nog een paar allegorische figuren – resp. Gedachtenis,
Vrouwe Roem, Vader Tijd, Eeuwigheid – die voor een verrassend en in principe
diepzinnig slot zouden hebben gezorgd
als Hawes een betere dichter was geweest. In zijn Example of Virtue laat
de ‘King of Love’ een vervlechting of dubbelzinnigheid van hemelse en aardse
liefde zien die toen (begin zestiende eeuw) kennelijk al niets bijzonders meer
was.
Gavin
Douglas, een veel betere dichter, laat eveneens de ‘widened scope and the
increasing imaginative liberty’ [287] van de allegorische dichtkunst zien. King
Hart is de volmaakte versmelting van hoofs en homiletisch, en benadert voor
een deel heel dicht de ‘radicale allegorie’ van de Roman de la Rose. Het
gaat niet alleen over een liefdesavontuur maar ook over de (wijsheid van de)
ouderdom en over de dood. Zijn beelden zijn zo goed dat ze veel meer dan alleen
hun duidelijke allegorische betekenis lijken te hebben. The Palice of Honour
is een allegorie over de Roem, maar het voornaamste is dat dit werk als geheel
staat voor ‘the furthest point yet reached in the liberation of fantasy from
its allegorical justification’ [290]. Het belang van de beelden is nu minder
hun allegorische betekenis dan hun ‘immediate appeal to the imagination’ [290].
Deze dichter verzamelt zijn stof als het ware dromend terwijl hij toch wakend
de vorm beheerst en een juiste dosis realisme toevoegt.
In The
Court of Venus (1575) van John Rolland dient de allegorie voornamelijk als
kader voor een realistisch en soms satirisch beeld van de wereld van de
rechtspraak. Verder is ook hier de verruiming van de allegorie
merkbaar: ‘a tendency, still faint, but recognizabe, to shift the
interest from the personifications to the whole world in which such people and
such adventures are plausible’ [294]. Bijvoorbeeld de reis-episodes tussen de diverse allegorische
ontmoetingen ‘cease to be mere connecting links. One of them
extends itself to some eighty lines, and these lines breathe a spirit quite
unknown to the old allegory’ [295].
VII. The
Faerie Queene
[pp. 297–360]
VII.1 Edmund Spenser
(1552–1599) is met zijn onvoltooide Faerie Queene (1596) duidelijk erfgenaam
van de allegorische liefdespoëzie uit de middeleeuwen. Maar nog veel
duidelijker dan de continuïteit is de vernieuwing die hij bracht. Het nieuwe
gaat rechtstreeks terug op de Italiaanse renaissance-meesters van het
romantische epos, Boiardo en Ariosto. Spenser was hun verklaarde navolger
(zoals Vergilius dat was van Homerus) terwijl hij betrekkelijk weinig wist van
Chaucer en van de Arthur-compilatie van Malory. De Faerie Queene is een
Engels filiaal van een Italiaanse onderneming. Maar Spenser gaf in zijn werk
een sterke allegorische draai aan zijn modellen, en die draai stond in nauw
verband met zijn voornaamste bedoelingen en effecten. Bij hem vindt de hoofse
liefde eindelijk de respectabele vorm waar al eeuwenlang op
allegorisch-dichterlijke wijze naar gezocht was, en die tot de twintigste eeuw
als liefde bij uitstek zou gelden: de binnen-echtelijke liefde, het
romantische huwelijk. The Faerie Queene vormt daarom, ondanks het
Italiaanse en vernieuwende karakter, een passend slot van deze geschiedenis.
Het Italiaanse epos mag
gelden als ‘one of the great trophies of the European genius’. Het was
eeuwenlang alom bekend en gewaardeerd. Dit genre vormde ‘the noble viaduct on which the love of chivalry and
“fine fabling” travelled straight across from the Middle Ages to the nineteenth
century’ [298]. Het
ontstond in de vijftiende eeuw toen ‘literaire’ dichters de oude, populaire
Karel- en Rolandverhalen uit de vroege middeleeuwen onder handen namen – ‘with
a smile (...) half of amusement and half of affection’ [299]. Boiardo (Orlando
innamorato, 1494) is ongekend kaleidoskopisch en vertoont (heel anders dan
Malory) toch geen losse eindjes. Ariosto (Orlando furioso, 1516/1532)
overtrof hem op het punt van karaktertekening, van pathos en van humor, en misschien
ook van literaire constructie. Beiden blinken uit in vindingrijkheid. Vooral
Ariosto is een grootmeester in de kunst van de afwisseling en overgang. Hij
maakt de veelheid aan figuren, situaties en voorvallen niet slechts verteerbaar
maar onweerstaanbaar. Ernst en verhevenheid moet men hier niet zoeken, maar ‘if
brilliance and harmony and sheer technical supremacy are enough (...) to
constitute greatness’, dan behoort Ariosto tot de allergrootste dichters. Tasso
deed een geslaagde poging om dit soort ‘romantiek’ wat meer ernst een eenheid
te geven; in zijn Gerusalemme liberata (1580) vertelt hij een uitstekend
verhaal. Hij kwam net te laat om nog veel voor Spenser te kunnen betekenen.
VII.2 Bij
de verschillen tussen Spenser en de Italiaanse meesters moet men de
dingen niet tegen elkaar uitspelen. ‘They are least like when each is at his
greatest’ [307]. Aan de oppervlakte
gaat het in beide gevallen om een lange reeks ‘wonderbaarlijke avonturen’; maar
bij de Italianen krijg je vooral ‘sterke’ verhalen met gooi- en smijtwerk,
grappen en listen, terwijl Spenser steeds neigt naar het spookachtige.
Onder
de oppervlakte kom je bij de Italianen eerst in de
wereld van het dagelijks leven, realistisch getekend; en daaronder is ten
slotte een laag te vinden van ‘eerbiedwaardige legende met een kern van
gewichtige historische waarheid (...) te gebruiken als leverancier van ernst
wanneer die van pas komt’ [309]. Bij Spenser kom je onder de oppervlakte
eerst in de wereld van de volksverbeelding of ‑mythologie – de ‘Redcrosse
Knight’ aan het begin was voor tijdgenoten meteen herkenbaar als Sint Joris –
en nog een niveau dieper ligt de wereld van ‘het primitieve of instinctieve
denken’ [312]. Spenser vertolkt dit denken uitstekend doordat hij nederig
genoeg is om zich te houden aan de kant- en klare symbolen die allang in omloop
waren, maar ook en vooral door zijn ‘diepe sympathie met dat wat die symbolen
schept, de grondrichtingen der menselijke verbeeldingskracht als zodanig (...)
Hij is eindeloos bezig met ultieme tegenstellingen zoals tussen Licht en
Duisternis of Leven en Dood’ [312–313]. Waar Nacht of Duisternis ter sprake
komt, gaat dit steevast gepaard met uitingen van naïeve, authentieke afkeer.
Hij vervalt nooit tot een radicaal dualisme; hier wordt hij van weerhouden door
zijn besef, vervat in fijnzinnige allegorieën, dat ‘though the conflict seems
ultimate yet one of the opposites really contains, and is not contained by, the
other. Truth and falsehood are
opposed; but truth is the norm not of truth only but of falsehood too’ [315]. Om de fundamentele levenslust
van Spenser te kunnen ervaren en waarderen moet een moderne lezer zich eerst
iets eigen maken van ‘the humility and seriousness of his poetry (...) The whole shining company of Spenser’s
vital shapes make up such a picture of “life’s golden tree” that it is
difficult not to fancy that our bodily, no less than our mental, health is
refreshed by reading him’ [316].
Spensers
taal is niet van een gepolijste ‘dichterlijkheid’ – wat in de Engelse literaire
omstandigheden van zijn tijd ook ondenkbaar zou zijn. Hij is bijvoorbeeld
onmatig in het gebruik van alliteratie. Hij was in die zin geen ‘dichter der
dichters’, zoals hij soms is genoemd. Wel was hij tot en met de negentiende
eeuw een ‘dichter voor dichters’: veel andere dichters lazen hem graag.
Zijn grootheid ligt in het feit dat hij het Italiaanse epos tot voertuig maakte
van middeleeuwse allegorie – in zijn versmelting van ‘renaissance’ en
‘middeleeuwen’, of van ‘Italië’ en ‘Engeland’.
VII.3 Zijn
politieke allegorie blijft nu buiten beschouwing; het gaat hier om Spenser als
‘ethisch of filosofisch’ allegorist [321]. Als zodanig is hij wel beschuldigd
van onoprechtheid dan wel onhandigheid. Hij zou (a) katholieker
geweest zijn dan hij als protestant wilde weten en (b) zinnelijker dan
hij als kampioen der kuise liefde wilde weten. Hier is het volgende tegen in te
brengen.
(a) Allegorische
voorstellingen maken om historische reden snel een katholieke indruk.
Belangrijker nog is dat katholicisme wezenlijk allegorischer van
karakter is dan protestantisme. Daarmee is allegorie echter nog niet
wezenlijk katholiek van karakter. Katholieken zien veel meer belichaming van
Genade in Natuur, of van geest in materie, dan protestanten. Maar belichaming
van het ene denkbeeld in het andere denkbeeld is nooit een breekpunt geweest;
en meer dan dit laatste doet een allegorist eigenlijk niet. Als Spenser beelden
zoals een klooster of een non gebruikt, doet hij dat juist omdat hij ze
duidelijk onderscheidt van de verbeelde werkelijkheid. Een knoeier zoals
Deguileville (VI.6) gebruikte een klooster wel als beeld van het kloosterleven,
maar wie Spenser van zulke dingen verdenkt doet hem tekort.
(b) Dat
de ‘Bower of Bliss’ met verholen zinnelijkheid en sympathie zou zijn
getekend, en te veel op de Adonis-tempel zou lijken, is een misverstand.
Spenser maakt hier, en overal, nadrukkelijk onderscheid tussen ‘kunstmatig’
(slecht) en ‘natuurlijk’ (goed) en dit loopt evenwijdig met zijn andere grote
contrasten. Een hoogtepunt is F.Q. III.xi.28, waar hij het
gouddraad in een fraai wandtapijt in het (slechte, ‘kunstmatige’) huis van
Busirane vergelijkt met de glimmende huid van een half verscholen gifslang. ‘It
is thought completely converted into immediate sensation’ [329]. In Boek VI
(iv–v) treedt zelfs een ‘Edele Wilde’ avant la lettre op, en de enige mensen
die nooit van the Blattant Beast hebben gehoord zijn arcadische herders.
De door Spenser bezongen ‘natuur’ is die van Aristoteles; hij bedoelt hiermee
niet, zoals Hobbes, het primitieve en barbaarse van een oertoestand, maar datgene
wat ongehinderd tot volle wasdom heeft kunnen komen. Het verschil tussen ‘goede
Venus’ en ‘slechte Venus’ is niet het verschil tussen zwakke passies en hevige
passies, maar eerder andersom. Het slechte is ontaard en daardoor ziek, zwak en
misselijk, zo niet stervende of dood. Het goede, ook de goede Venus, bruist van
leven, inclusief geslachtsleven. Overigens: de Bower of Bliss is wel een beeld
van verziekt geslachtsleven, dit echter minder als seksuologische uitweiding
dan als voorbeeld van ‘slechte genoegens in het algemeen’ [333].
The
Faerie Queene is voor een groot en belangrijk deel onvoltooid
gebleven. Het oorspronkelijk plan voorzag in twaalf Boeken van elk twaalf
Canto’s met elk tientallen strofen van negen regels. De strofevorm was een
ontwerp van Spenser zelf (Spenserian stanza: acht vijfvoeters gevolgd
door een zesvoeter, rijmschema ababbcbcc). Elk Boek gaat over een Deugd en
heeft een personificatie van die deugd als hoofdpersoon. Elk Boek bevat (1) een
allegorische kern van een of twee Canto’s waarin het thema expliciet en
streng-allegorisch aan de orde komt; (2) een reeks vaag-allegorische avonturen
als illustratie of weerspiegeling van het hoofdthema, met personages die meer
types dan personificaties zijn; (3) episodes van niet-allegorische, min of meer
wilde fantasie. Door alle Boeken heen zou de geschiedenis van Arthur en
Gloriana lopen. Het hoogtepunt daarvan moest wellicht komen in een Boek dat
zich tot het werk als geheel zou verhouden zoals de kern van ieder Boek tot de
omringende avonturen en episodes. Dit hoogtepunt is nooit geschreven, of anders
verloren gegaan in 1598 toen Spenser, een vertegenwoordiger van het Engelse
gezag in Ierland, voor Ierse rebellen moest vluchten en zijn kasteel in brand
werd gestoken. Er verschenen bij zijn leven zes voltooide Boeken, en
postuum nog twee Canto’s die kennelijk als ‘kern’ van het zevende zijn bedoeld.
Mede met het oog op die onvoltooide staat moet een lezer niet proberen overal
allegorische betekenis te ontdekken. Een betekenis die niet snel in het oog
springt kan men beter over het hoofd zien dan er langdurig naar te raden. De
wellicht belangrijkste ‘betekenisdragers’, Arthur en Gloriana, zijn zeker niet
goed te duiden. Gloriana had misschien de personificatie moeten worden van de
Goedheid, of zelfs van Gods heerlijkheid [336].
Boek I, Heiligheid (Knight of
the Red Crosse, ook wel ‘St. George’, zie F.Q. I.x.61) – Heiligheid
brengt de ziel terug in haar paradijselijke staat. Een grote rol is weggelegd
voor Waarheid (Una), alsook voor haar tegenspelers Illusie en Misleiding
(Archimago, Duessa). Verstandelijke dwaling staat vaak in verband met morele
zwakte. Op het tweede plan zijn er o.m. avonturen van Satyrane, type van het
‘natuurkind’.
Boek II, Matigheid (Sir Guyon)
– In Boek I kreeg het contrast van Licht en Duisternis speciale aandacht; hier
het contrast van Leven en Dood, of Gezondheid en Ziekte. Kern van het boek is
de belegering van het huis van Alma (II.ix), de menselijke ziel die een gezond
lichaam regeert. Valse vrienden van Sir Guyon zijn Acrasia (met haar ‘Bower of
Bliss’, II.xii) en Mammon, personificaties van natuurlijke maar ontaarde
begeerten.
Boek III, Kuisheid (Britomartis)
en Boek IV, Vriendschap (Cambel
and Telamond) – Deze twee Boeken vormen samen het sluitstuk in de
ontwikkeling van hoofse liefde naar huwelijksliefde. Spenser geeft een
opsomming van ‘drie liefdes’: Eros, Storge en Philia. De
kuisheid van Britomart is geen maagdelijkheid, maar een deugdzaam en derhalve
bloeiend liefdesleven. De tuin van Adonis (F.Q. III.vi) constrasteert
niet zozeer met de Bower of Bliss als met the Castle Ioyeous van
Malecasta (F.Q. III.i), een wereldse omgeving vol verleiding tot wellust
en overspel, en met het huis van Busirane (F.Q. III.xi-xii), de
permanent kwellende onrust die er het gevolg van is. Malecasta en Busirane
samen staan voor de hoofse liefde, die hier, na eeuwen van idealisering en
problematisering, ten slotte als vijand herkend en verjaagd wordt. ‘Het enige
wat Spenser niet weet is dat Britomart de dochter is van Busirane – dat zijn
ideaal van huwelijksliefde zich ontwikkeld had uit de hoofse liefde’ [341].
Amoret (F. Q. III.vi) is een personificatie van liefde op haar zuiverst,
zorgvuldig opgevoed, beschermd en gekoesterd door Venus en een aantal gepersonifieerde
deugden. Op het moment dat Scudamour haar hand krijgt, laat Spenser hem een
opwelling van oude hoofse schroom beleven juist op het moment dat de oude
hoofse liefde opgaat in de nieuwe, zuivere liefde [343–344].
De figuren en verwikkelingen rond Amoret
laten veel aannemelijke interpretaties toe. Maar de hoeveelheid personificaties
van aspecten, objecten en subjecten van de liefde is feitelijk te groot voor
een alles dekkende definitieve verklaring:
‘The
very speed and ease with which the “false secondary power” produces these
interpretations warns us that if once we give it its head we shall never be
done. The more concrete and vital the poetry is, the more hopelessly
complicated it will become in analysis; but the imagination receives it as a
simple – in both senses of the word. Oddly as it may sound, I conceive that it
is the chief duty of the interpreter to begin analyses and to leave them
unfinished. They are not meant as substitutes for the imaginative apprehension
of the poem. Their only use is to awaken, first of all, the reader’s conscious
knowledge of life and books in so far as it is relevant, and then to stir those
less conscious elements in him which alone can fully respond to the poem.’ [345]
Boek V, Rechtvaardigheid (Artegall)
– Dit Boek is het minst geslaagd en minst aantrekkelijk. De ideeën over
rechtvaardigheid zijn soms moeilijk na te voelen. Artegall is duidelijk bedoeld
als niet meer dan een ruwe benadering van deze deugd. Op een goed moment wordt
de gedachte ontwikkeld dat Rechtvaardigheid vaak door Clementie moet worden
beteugeld. De kern-Canto (ix) waarin Spenser dit had kunnen of moeten uitwerken
heeft hij echter gevuld met vleierij en met historische allegorie. Dit is het
enige geval waarin Spenser zo’n kern-canto en daarmee in zekere zin het hele
Boek verknoeide.
Boek VI, Hoffelijkheid (Sir
Calidore) – Deze deugd heeft bij Spenser weinig met het Hof te maken. Van
wezenlijk belang is natuurlijkheid. Hoffelijkheid is ‘the poetry of conduct’
[351], de fraaiste bloesem of het laatste toefje op een combinatie van
nederigheid en naastenliefde. De langdurige pastorale episode is de kern van
dit Boek. The Blattant Beast heeft heel de wereld afgeschuimd, behalve
het land van de herders. Er is betrekkelijk weinig allegorie in dit boek, maar
dit kan heel goed tot de opzet hebben behoord.
Van Boek VII, Standvastigheid,
zijn alleen de ‘Two Cantos of Mutabilitie’ overgeleverd – ‘Veranderlijkheid’, Mutability,
zoekt erkenning als alleenheerseres in het heelal en bepleit haar standpunt.
Het afwijzende antwoord komt van Nature, een figuur die rechtstreeks
ontleend is aan de traditie van Claudianus (II.3), Bernardus en Alanus (II.6)
en Jean de Meun (III.5); Spenser verwijst in VII.ix zelf naar Chaucer en
Alanus. Het antwoord van Nature aan Mutability is een nieuw en
prachtig voorbeeld van ‘Spenser’s last-moment withdrawal from dualism’. ‘Change
is but the mode in which Permanence expresses itself (...) Reality (like
Adonis) “is eterne in mutabilitie” (F.Q. III.vi.47)’ [356]. In deze Canto’s is Spenser als dichter in
topvorm.
Spenser schrijft niet over dingen uit het
gewone leven, maar het lezen ervan is zelf als het leven. Hij geeft een beeld
van natura naturans, niet natura naturata. Hij geeft, zoals ook
wel van Hegel is gezegd, niet zozeer een beeld als een schitterend voorbeeld
van het wereldproces [358]. ‘We feel that his poetry has really tapped
sources not easily accessible to discursive thought. He makes imaginable inner
realities so vast and simple that they ordinarily escape us as the largely
printed names of continents escape us on the map – too big for our notice, too
visible for sight. Milton has well selected wisdom as his peculiar excellence –
wisdom of that kind which rarely penetrates into literature because it exists
most often in inarticulate people. It is this that has kept children and poets
true to him for three centuries, while the intellectuals (on whom the office of
criticism naturally devolves) have been baffled even to irritation by a spell
which they could not explain. To our own troubled and inquiring age this wisdom
will perhaps show its most welcome aspect in the complete integration, the
harmony, of Spenser’s mind. (...) To read him is to grow in mental health.’ [358–359]
Literair-historisch gezien was hij ‘de
grote bemiddelaar tussen de middeleeuwen en moderne dichters, de man die ons
behoed heeft voor de catastrofe van een al te grondige renaissance’ [360].
Verder ontwikkelde zich bij Spenser het ideaal van de deugdzame liefde uit dat
van de ondeugende liefde, om voor de duur van enkele eeuwen gemeengoed van de
westerse beschaving te worden. Nu dit ideaal weer minder vanzelfsprekend
geworden is, wordt Spensers verwoording ervan niet alleen wat moeilijker te
volgen, maar misschien ook weer belangwekkender.